Wong Kar-Wai

Tijdreizen is een voorrecht

STEFANIE LÜHRS & MAARTEN DE HAAN, maart 2001, SKRIEN

Nadat Tony Leung in Cannes de prijs voor beste acteur en regisseur Wong Kar-Wai in Hamburg de Douglas Sirk Award had ontvangen, beleefde In The Mood For Love op het Rotterdamse filmfestival zijn Nederlandse première. 

Het elegante en subtiele melodrama over een geheime liefdesgeschiedenis in het Shanghai van de jaren zestig is Wongs meest persoonlijke film tot nu toe, een terugblik op zijn eigen kindertijd in de Shanghai-gemeenschap in Hong Kong.

(SL:) Meestal kiest u voor filmtitels die in tegenspraak zijn met de inhoud. In uw vorige film, Happy Together, gaat een homopaar uit elkaar en in In The Mood For Love doen de hoofdpersonen er alles aan om de liefde buiten te sluiten.

(WKW:) Het was vrijwel onmogelijk om de Chinese titel van In The Mood For Love te vertalen. Die is zeer poëtisch en betekent zoiets als het hoogtepunt van een mensenleven, of meer precies: de bloeitijd van een vrouw. Toen we de film naar Cannes wilden sturen waren we op zoek naar een passende Engelse titel. De leden van de crew kwamen met verschillende suggesties, maar niets was overtuigend.

Op een dag liep ik een platenzaak binnen en vond een cd waarop Bryan Ferry In The Mood For Love zingt. Ik dacht bij mezelf: geen slechte titel. Het oorspronkelijke lied stamt uit de jaren zestig, de tijd waarin de film speelt, en gaat de film niet in feite over die stemming? Het gaat niet over de liefde, maar over op liefde ingesteld zijn. Iedereen bleek tevreden met die titel, dus gebruikten we hem.

(SL:) Wat is er zo bijzonder aan de jaren zestig? U keert in uw films steeds terug naar die tijd, met name in Days Of Being Wild. Zoals u al zei bij de première in Hamburg is In The Mood For Love een hommage aan die tijd.
 
(WKW:) Nou, ik zou ook wel naar de jaren veertig willen terugkeren, als dat niet buitengewoon ingewikkeld en kostbaar zou zijn. In de jaren zestig beleefde ik mijn jeugd, een periode waar ik graag iets mee wil doen. Ik denk dat het een voorrecht is van filmmakers om in de tijd te reizen. Als je naar een bepaald verleden wilt terugkeren, maak je er gewoon een film over.
 

(SL:) Is er een verband tussen In The Mood For Love en Days Of Being Wild?

(WKW:) Veel mensen denken dat deze film een soort vervolg is op Days Of Being Wild. Maar dit is een ander verhaal en we geprobeerd er iets anders van te maken. Toch dacht ik op een gegeven moment tijdens het maken van In The Mood For Love: we hoeven dat niet zo nadrukkelijk te doen. De twee films kunnen best een bepaalde relatie met elkaar hebben.

Hoewel In The Mood For Love geen Days Of Being Wild Part Two is, kan het er wel een uitbreiding van zijn. Het hielp Maggie Cheung in ieder geval om er op deze manier tegenaan te kijken. Door al haar kostuums, als een huisvrouw van boven de dertig -waarschijnlijk de meest saaie rol die je kan bedenken- miste ze een bepaalde band met haar rol.

Ik zei tegen haar: “Je kwam heel natuurlijk over in Days Of Being Wild. Dat verhaal speelde in dezelfde tijd en daar had je toen geen problemen mee.” Waarop zij antwoordde: “Maar in die film speelde ik een jong meisje en hoefde ik me niet zoveel te verkleden.” Dus vroeg ik haar zich voor te stellen dat zij dezelfde persoon was, maar dan tien jaar ouder. Om dit gemakkelijker te maken gaven we haar dezelfde naam. Vanaf die dag had zeer geen problemen meer mee.
 

(SL:) Er zitten geen seksscènes in In The Mood For Love. U heeft er wel één opgenomen en vervolgens uit de film gelaten. Waarom?

(WKW:) Ik nam die scène op, omdat ik wilde dat de twee acteurs zich realiseerden waarom zij zich zo gedragen tegenover elkaar, wat voor soort relatie ze met elkaar hebben. Zowerk ik altijd. Op de eerste dag draaiden we de liefdesscène en meteen wisten de hoofdrolspelers dat er iets tussen hen zou gebeuren. Dit maakt de chemie anders, de manier waarop ze eruit zien, hoe ze samen lopen en op elkaar reageren. Uiteindelijk gebruikten we die scène niet, maar we hebben nog altijd die chemie. Zo ging het ook bij Happy Together, de eerste scène was de liefdesscène. Ze moeten dat onder ogen zien: neuken we alleen of hebben we een affaire? Dat maakt nogal een verschil.
 

(SL:) Was het moeilijk om locaties te vinden waar u deze periode kon nabootsen? Het grootste deel van de film heeft u niet in Hongkong gedraaid, maar in Cambodja en Bangkok.
 
(WKW:)  We begonnen met een project dat Summer In Beijing heette, over twee inwoners van Hongkong die, zoals zovelen, werken in Peking. Die stad is natuurlijk geweldig, maar na wat problemen met overgevoelige censoren besloot ik het plan op te geven en een andere film te gaan maken in Hongkong. Als een soort grap wilden we zelfs de titel behouden. ‘Beijing’ werd in Summer In Beijing de naam van een restaurant in Macão en het verhaal moest gaan over voedsel en eten.

Met In The Mood for Love hebben we een heel andere film gemaakt, maar toch spelen veel handelingen zich af in restaurants en noedelbars. Slechts een deel van de film werd in Hongkong gedraaid, want de stad verandert snel. Neem bijvoorbeeld het hotel in de film. Aanvankelijk bouwden we daarvoor een set in een militair ziekenhuis.

Tegen de tijd dat de film klaar was, waren dat ziekenhuis en de huizen eromheen verdwenen. We moesten uitwijken naar Bangkok om alles tot een goed einde te brengen. Maar daardoor werd het wel iets anders. Het is vrijwel onmogelijk om historische films te maken in Hongkong. Je moet naar plaatsen in Zuidoost-Azië als Bangkok en Maleisië, waar je oude gebouwen vindt die vroeger van Chinese gemeenschappen waren.

(SL:) Sinds uw tweede film werkt u samen met de Australische cameraman Christopher Doyle, beroemd om zijn cinematografische flair. U heeft zelf grafisch ontwerpen gestudeerd en uw films staan bekend om hun sterke beelden. Is het voor u het creëren van visuele schoonheid het belangrijkste aspect van filmmaken?

(WKW:)  Nee, volgens mij reageer ik gewoon op de ruimte en de gezichten die ik voor me heb. Uiteraard helpt mijn grafische achtergrond. Meestal vind ik een scène goed, omdat het er in mijn ogen goed uitziet. Maar we besteden ook veel tijd aan het construeren van de film en het vinden van het juiste tempo.

Yumenji’s Theme, het lied dat een paar keer terugkeert in de film, is een wals die de Japanse componist Umebayashi Shigeru in 1972 schreef voor een andere film. Hij is een vriend van mij en heeft me al zijn muziek gestuurd. Al een tijd had ik deze wals in gedachten. Toen ik begon met In The Mood For Love gebruikte ik dit muziekstuk om aan Chris en de acteurs duidelijk te maken wat voor stemming en tempo ik zocht. Voor mij is In The Mood For Love een soort dans, een wals van deze twee hoofdpersonen.

(SL:) Gewoonlijk heeft u zeer veel materiaal voor een film. Voor In The Mood For Love had u vier uur film. Hoe moeilijk is het om dit terug te brengen tot een film van negentig minuten?

(WKW:) Voor de meeste regisseurs is monteren een opbouwend proces. Voor ons is het alleen het wegnemen van wat niet noodzakelijk of niet goed is. Het is een proces van destructie. Zo besloten we dat de liefdesscène niet geheel noodzakelijk was. Het is een pijnlijk proces, want je moet veel achterlaten. Achteraf wil je mensen altijd nog laten zien welke goede scènes om de een of andere reden niet in de film pasten.

(SL:) Op dit moment werkt u aan een film met de titel 2046, over het jaar dat de Engelse wetgeving in Hongkong wordt vervangen door de Chinese.

(WKW:)  Ja, in de eerste plaats omdat ik me wilde voorstellen hoe het zou zijn als Hongkong vijftig jaar hetzelfde zou blijven, terwijl de rest van de wereld wel verandert. Ik wil een film over verandering maken, omdat zoveel inwoners van Hongkong daar bang voor zijn. Het moet een futuristische film worden met acteurs uit verschillende delen van de wereld: Hongkong, China, Japan, Korea. Misschien zelfs Europa.